O capítuo 16 é o último. Há um capítulo 17, mas é resumo. Huron trata do modernismo como problema para o seu paradigma da expectativa musical. Como se sabe, em suas vertentes pessimista ou otimista, o modernismo insiste em romper deliberadamente com as práticas ortodoxas e ainda tem a esperança de que a platéia pague o ingresso. Huron concetra a análise em três compositores, wagner, Xonberg e Stravinsky. Desnecessário dizer que ele estende as idéias modernistas a wagner, por conta do seu compromisso com a criação da "música do futuro", sejá lá o que for isso. Um parágrafo resume de forma perfeita suas principais teses:
"No caso de wagner, essa estética contrária é mais evidente na simples cadência. Especialmente em suas últimas obras, wagner fez tudo o que estava em seu poder para evitar, disfarçar, elidir, suspender ou atrasar o fechamento cadencial. Alguém poderia dizer que wagner escreveu música 'contra-cadencial'. No caso de Schoenberg, essa estética contrária é mais evidente em sua confessa recusa da tonalidade. Como veremos em breve, tonalidade tem um papel significante na organização da música de Schoenberg, mas seu papel é de 'psicologia reversa', na qual ele explicitamente se dispõe a desmontar qualquer implicação tonal latente. Eu sugeriria que sua música não é atonal, mas contra-tonal em estrutura. Finalmente, no caso de Stravinsky, a estática contrária é mais evidente em seu periódico desmonte do tempo. Assim como a visão de Schoenberg sobre tonalidade, Stravinsky não era simplesmente agnóstico em matéria de tempo. Ao contrário, trechos de sua música exibem uma organização sistemática cujo propósito é ativamente subverter a percepção do ritmo. Ainda que sua música permaneça altamente rítmica, algumas das mais distintivas passagens são metodicamente 'contra-métricas' em estrutura." (pág 333).
Não resta ao Huron, por mais que a tarefa o constranja, levar sua análise até o fim, mostrando as consequências percepcionais desses vários dispositivos modernistas, de acordo com o seu paradigma de expectativas musicais.
Registra, por exemplo, as descrições da música de wagner como "anseio sem fim", "ânsia sem paz", obtidas de ouvintes informados. Conclui, sem querer se comprometer, afirmando que é uma música que tenta e titila, nega e frustra, engana e interrompe, mas ... termina com um clássico: "mas nenhum ouvinte ocidental ilustrado pode negar a intensidade da experiência wagneriana" (pág 339).
Não, ele não define o que seria "intensidade da experiência", nem sua valência...
No caso de Schoenberg, ele não é tão mineiro. Afirma claramente que, ao frustrar as expectativas tonais de quem ouve, ele, na verdade, trai e desaponta o pobre do ouvinte. Também no caso de Stravinsky, ele é mais direto. Certas passagens da Sagração são, estatisticamente, 40 vezes mais difíceis de prever do que uma sequência aleatória gerada por uma distribuição métrica. Em outras palavras, uma espécie de ritmo "médio". Ele reconhece que tais passagens são dominadas por sentimentos de "confusão e caos". (pág 346).
O engraçado desse último capítulo é que todo o modelo experimental do Huron caminha para a "condenação" estética do modernismo ou, pelo menos, à sua classificação como um evento anedótico na história da Música, mas ele não se rende. A tal ponto que chega a escrever isso no fim:
"Talvez essa estética não-conformista emerja como um subproduto não previsto da busca da novidade artística. O espírito da inventividade artística poderia ter inicialmente encorajado uma certa insensitividade às experiências psicológicas evocadas por vários dispositivos. No mundo real, transgredir expectativas leva um organismo a sentar e observar. As experiências são memoráveis, mesmo que não sejam inicialmente prazerosas. Tendo inadvertidamente gerado essas experiências, essas mesmas experiências podem então se tornar o alvo de explorações posteriores e embelezamento. Mas essa sugestão é inteiramente especulativa" (pág 353).
Ou seja, é ruim, mas se você ouvir muito e com boa vontade, ficará bom de ouvir.
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quinta-feira, 30 de dezembro de 2010
Tensão
No capítulo 15, Huron busca examinar as modalidades de experiência associadas às expectativas produzidas de forma consciente. Ele relaciona:
- o sentimento de antecipação, produzido, por exemplo, quando o encadeamento dos acordes aponta para uma solução "inevitável";
- o sentimento de suspensão, produzido, por exemplo, por um atraso na progressão tônica dominante;
- o sentimento da "nota estranha", introduzida em um progressão harmônica típica, para prejudicar a capacidade preditiva da experiência auditiva;
- o efeito emocional do "atraso".
Sobre este ponto, vale transcrever:
"Retardos são comumente associados com eventos de alta probabilidade, mas pesquisas mostram que a redução da velocidade acompanha eventos de baixa probabilidade. Pesquisando no Instituto Real de Tecnologia de Estocolmo, Johan Sundbergh observou que músicos geralmente desaceleram quando se aproximam de um tema ou acorde cromático de baixa probabilidade. Sundberg sugeriu que a razão para desacelerar é reduzir a probabilidade de que os ouvintes experimentem o evento com um erro não intecional. De fato, retardos são usados para sinalizar deliberação. Ele diz: eu quis precisamente isso" (pág 318).
- o sentimento de premonição, quando a expectativa é sinalizada pelo encadeamento de vários compassos. Seus exemplos, são o Concerto para Piano n. 5, de Beethoven (compassos 400 e ss.) e a Barcarolle, dos Contos de Hoffman;
- o sentimento de clímax:
"A tensão psicológica gerada em clímaxes musicais não é limitada ao fenômeno da expectativa. Há numerosos métodos para evocar tensão e três foram identificados há muito tempo: tonalidade aguda, alto nível de som e dissonâncias relativas. ALém disso, outros elementos contribuem para o sentimento de clímax como mudanças de timbre, uso do vibrato, aceleração de eventos, aumento no volume, tonalidade ascendente, baixa previsibilidade e demoras táticas" (pág 323).
Essa construção não é aleatória:
"Ao longo do século XX, vários estudos etológicos sobre o propósito e o significado dos sons animais foram conduzidos. Sons elevados estão associados a excitação em vários conjuntos de animais. Sons graves elevados são associados com agressão, sons agudos elevados são associados com alarme. Sons agudos baixos também saão associados a deferência, enquanto sons graves e baixos ao mesmo tempo com contentamento e ameaça" (pág 324).
Ele termina com considerações bastante interessantes sobre o conceito global de expectativa musical consciente, ou seja, o fato de que nossa audição além de deliberada é quase sempre orientada pelo prazer. Vamos ouvir música com a consciência antecipada de que ela é boa e de quais partes são realmente agradáveis. Ou seja, com o prazer adicional de uma expectativa sensorial que se confirma. Em termos mais folclóricos, é o prazer de pedir: "Bis!"
- o sentimento de antecipação, produzido, por exemplo, quando o encadeamento dos acordes aponta para uma solução "inevitável";
- o sentimento de suspensão, produzido, por exemplo, por um atraso na progressão tônica dominante;
- o sentimento da "nota estranha", introduzida em um progressão harmônica típica, para prejudicar a capacidade preditiva da experiência auditiva;
- o efeito emocional do "atraso".
Sobre este ponto, vale transcrever:
"Retardos são comumente associados com eventos de alta probabilidade, mas pesquisas mostram que a redução da velocidade acompanha eventos de baixa probabilidade. Pesquisando no Instituto Real de Tecnologia de Estocolmo, Johan Sundbergh observou que músicos geralmente desaceleram quando se aproximam de um tema ou acorde cromático de baixa probabilidade. Sundberg sugeriu que a razão para desacelerar é reduzir a probabilidade de que os ouvintes experimentem o evento com um erro não intecional. De fato, retardos são usados para sinalizar deliberação. Ele diz: eu quis precisamente isso" (pág 318).
- o sentimento de premonição, quando a expectativa é sinalizada pelo encadeamento de vários compassos. Seus exemplos, são o Concerto para Piano n. 5, de Beethoven (compassos 400 e ss.) e a Barcarolle, dos Contos de Hoffman;
- o sentimento de clímax:
"A tensão psicológica gerada em clímaxes musicais não é limitada ao fenômeno da expectativa. Há numerosos métodos para evocar tensão e três foram identificados há muito tempo: tonalidade aguda, alto nível de som e dissonâncias relativas. ALém disso, outros elementos contribuem para o sentimento de clímax como mudanças de timbre, uso do vibrato, aceleração de eventos, aumento no volume, tonalidade ascendente, baixa previsibilidade e demoras táticas" (pág 323).
Essa construção não é aleatória:
"Ao longo do século XX, vários estudos etológicos sobre o propósito e o significado dos sons animais foram conduzidos. Sons elevados estão associados a excitação em vários conjuntos de animais. Sons graves elevados são associados com agressão, sons agudos elevados são associados com alarme. Sons agudos baixos também saão associados a deferência, enquanto sons graves e baixos ao mesmo tempo com contentamento e ameaça" (pág 324).
Ele termina com considerações bastante interessantes sobre o conceito global de expectativa musical consciente, ou seja, o fato de que nossa audição além de deliberada é quase sempre orientada pelo prazer. Vamos ouvir música com a consciência antecipada de que ela é boa e de quais partes são realmente agradáveis. Ou seja, com o prazer adicional de uma expectativa sensorial que se confirma. Em termos mais folclóricos, é o prazer de pedir: "Bis!"
Surpresa e música
O capítulo 14 não é o mais brilhante do livro - a argumentação adota uma estrutura "en passant". Depois de examinar as estruturas repetitivas da música, trata das modalidades de criação de surpresas, organizadas de acordo com o tipo de memória musical:
1. Surpresa esquemática - a música afeta a percepção de um gênero, por exemplo, pelo uso de falsas cadências;
2. Surpresa dinâmica - quando a peça viola as expecativas sobre o fluxo de notas e sequência de acordes;
3. Surpresa verídica - são as paródias, citações, erros deliberados, etc;
4. Surpresa consciente - quando são violadas as expectativas típicas dos ouvintes mais informados.
Com esse esquema geral, passa a analisar as emoções despertadas pelas "surpresas". Discute o "frisson" (o exemplo é uma obra de Xonberg, Noite Transfigurada), riso (peças de Schikele), espanto (Os Planetas, Holst), estranhamento ( cita, Pedro, o Lobo, do Prokofiev).
Em termos mais filosóficos, os EXPERIMENTOS (nota do resumista: é tudo experimento de laboratório, não tem achismo, nem subjetividade coletiva obtida em ponto de venda de álcool, etc) de David Huron mostram que a "novidade" em música, definida como a "quebra de expectativas" do ouvinte, só existe em função de um profundo e consolidado quadro de estruturas e memórias repetitivas.
O material exposto pelo Huron explica facilmente esses fenômenos. Música é rigorosamente aprendizado. Não existe nada parecido como "música natural". Até a percepção direcional do som é uma construção mental.
Uma pessoa "não entende" ou "não gosta" de música clássica por dois motivos básicos. O primeiro, trivial, é que não foi educada para ouvir e aferra-se ao que assimilou, geralmente por motivos extra-musicais (vida social, vida emocional-sexual, mitologias do arrebalde, opinião alheia, etc). O segundo é porque realmente não quer aprender nada - o que é mais comum do que parece. Bertrand Russell disse certa vez "o ser humano não quer conhecimento, quer certezas". Dispor de muito conhecimento diminui o teor de certezas de uma pessoa - para muitos isso é ruim.
1. Surpresa esquemática - a música afeta a percepção de um gênero, por exemplo, pelo uso de falsas cadências;
2. Surpresa dinâmica - quando a peça viola as expecativas sobre o fluxo de notas e sequência de acordes;
3. Surpresa verídica - são as paródias, citações, erros deliberados, etc;
4. Surpresa consciente - quando são violadas as expectativas típicas dos ouvintes mais informados.
Com esse esquema geral, passa a analisar as emoções despertadas pelas "surpresas". Discute o "frisson" (o exemplo é uma obra de Xonberg, Noite Transfigurada), riso (peças de Schikele), espanto (Os Planetas, Holst), estranhamento ( cita, Pedro, o Lobo, do Prokofiev).
Em termos mais filosóficos, os EXPERIMENTOS (nota do resumista: é tudo experimento de laboratório, não tem achismo, nem subjetividade coletiva obtida em ponto de venda de álcool, etc) de David Huron mostram que a "novidade" em música, definida como a "quebra de expectativas" do ouvinte, só existe em função de um profundo e consolidado quadro de estruturas e memórias repetitivas.
O material exposto pelo Huron explica facilmente esses fenômenos. Música é rigorosamente aprendizado. Não existe nada parecido como "música natural". Até a percepção direcional do som é uma construção mental.
Uma pessoa "não entende" ou "não gosta" de música clássica por dois motivos básicos. O primeiro, trivial, é que não foi educada para ouvir e aferra-se ao que assimilou, geralmente por motivos extra-musicais (vida social, vida emocional-sexual, mitologias do arrebalde, opinião alheia, etc). O segundo é porque realmente não quer aprender nada - o que é mais comum do que parece. Bertrand Russell disse certa vez "o ser humano não quer conhecimento, quer certezas". Dispor de muito conhecimento diminui o teor de certezas de uma pessoa - para muitos isso é ruim.
Trechos selecionados. Capítulo 13
"Usando a teoria da informação, poderíamos dizer que aquilo que distingue uma obra de outra são aqueles elementos que possuem uma entropia mais elevada que em outras obras, mas uma baixa entropia no contexto da própria obra. Dito de outro modo, devemos ouvir passagems ou aspectos que (1) não são ouvidos em outras obras, mas (2) são ouvidos frequentemente na própria obra. Formalmente, podemos definir um "aspecto distintivo" como aquelas passagens ou figuras que exibem uma elevada razão entre a entropia externa e interna. Tal medida de "distintivïdade" foi usada há muito tempo em estilística quantitativa, como as usadas na pesquisa para determinar a autoria de um texto" (pág 262).
"Gostaria de sugerir que a distinção feita pelas pessoas entre uma "obra" e um "gênero" não tem base objetiva. Não há nada no mundo externo que delineie essas duas classes de experiên cia auditória. Não existem 'gêneros naturais'. Antes, a distinção entre "obra" e "gênero" é um fenômeno completamente subjetivo; é provavelmente o artefato da forma pela qual a memória humana é biologicamente organizada. Especificamente, proponho que o que distingue a uma obra de um gênero ou estilo é o tipo de codificação da memória. O que chamamos de "obra" é uma codificação "verídica" de uma memória auditiva. Se dois estímulos musicais diferentes ativam a mesma codificação "verídica" então os chamamos de versão (da mesma obra). O que chamamos um "estilo" ou "gênero" é uma codificação esquemática de uma memória auditiva" (pág 263).
Essas observações chamam atenção, principalmente, para certas obras cíclicas do Mestre, ao mesmo tempo complexas internamente e pouco numerosas em termos quantitativos. É como se Bach tivesse compreendido que o fenômeno da criação musical é mais distintivo com um conjunto limitado de experiências de alta especificidade, do que um mar de composições indistinguíveis.
"Comentadores e scholars gostam de focar na novidade. Somos frequentemente prontos a identificar os "primeiros": o primeiro uso de algum instrumento, uma técnica sem precedentes, um novo arranjo. O foco na inovação é compreensível: tanto habilidade como desvio são encontrados no que näo é usual. Mas observadores de música geralmente falham em chamar atenção para o mais característico aspecto da música em todo o mundo - sua extraordinária repetitividade. Nesse capítulo eu sugeri que uma explicação plausível para tal extrema repetitividade pode ser encontrada no principal correlato da repetição - a previsibilidade" (pág 268).
"Gostaria de sugerir que a distinção feita pelas pessoas entre uma "obra" e um "gênero" não tem base objetiva. Não há nada no mundo externo que delineie essas duas classes de experiên cia auditória. Não existem 'gêneros naturais'. Antes, a distinção entre "obra" e "gênero" é um fenômeno completamente subjetivo; é provavelmente o artefato da forma pela qual a memória humana é biologicamente organizada. Especificamente, proponho que o que distingue a uma obra de um gênero ou estilo é o tipo de codificação da memória. O que chamamos de "obra" é uma codificação "verídica" de uma memória auditiva. Se dois estímulos musicais diferentes ativam a mesma codificação "verídica" então os chamamos de versão (da mesma obra). O que chamamos um "estilo" ou "gênero" é uma codificação esquemática de uma memória auditiva" (pág 263).
Essas observações chamam atenção, principalmente, para certas obras cíclicas do Mestre, ao mesmo tempo complexas internamente e pouco numerosas em termos quantitativos. É como se Bach tivesse compreendido que o fenômeno da criação musical é mais distintivo com um conjunto limitado de experiências de alta especificidade, do que um mar de composições indistinguíveis.
"Comentadores e scholars gostam de focar na novidade. Somos frequentemente prontos a identificar os "primeiros": o primeiro uso de algum instrumento, uma técnica sem precedentes, um novo arranjo. O foco na inovação é compreensível: tanto habilidade como desvio são encontrados no que näo é usual. Mas observadores de música geralmente falham em chamar atenção para o mais característico aspecto da música em todo o mundo - sua extraordinária repetitividade. Nesse capítulo eu sugeri que uma explicação plausível para tal extrema repetitividade pode ser encontrada no principal correlato da repetição - a previsibilidade" (pág 268).
quarta-feira, 24 de novembro de 2010
Percepção e predictabilidade
Esse passo do livro - capítulo 12 - é um dos mais inteligentes. Consolidada a tese de que a percepção musical é baseada no reconhecimento de certos padrões estatísticos, ele examina então a relação desses padrões com os vários tipos de memória mantidos pela mente. Todos estamos a par de que possuímos vários tipos de memória, localizadas em locais diferentes do cérebro. A chamada memória "episódica", por exemplo, que indexa versões dos acontecimentos vividos. Ela é a responsável pela codificação das melodias que ouvimos muitas vezes. Outro tipo de memória é a semântica, que registra esquemas gerais. Há ainda a memória de curto prazo responsável pelas expectativas relacionadas à dinâmica musical e a chamada memória de trabalho, responsável pelas expecativas conscientes com respeito à estrutura da música.
São esses vários tipos de memória, com seus dispositivos emocionais específicos, quer permitem uma experiência sempre renovada da música, apesar de suas estruturas repetitivas. Cada compositor, cada executante tem à sua disposição uma ampla variedade de surpresas a ser misturadas e testadas. Por isso ouvimos uma mesma música e sentimentos sempre que há algo novo: porque o registro mental da experiência musical é sempre essa mistura de expecativa cumprida e surpresa controlada.
Predictabilidade é o assunto do capítulo 13. Ele consolida o material que examina as modalidades formais que pode assumir a repetição do material musical, partindo de um fato estatístico trivial e conhecido: mais de 90% da música que vc ouve, você já ouviu. Então ele descreve a obediência a esquemas de produção da antecipação melódica, rítmica e à regularidade dos esquemas harmônicos.
Com o uso de uma ampla amostra de música barroca ele mostra, por exemplo, que o acorde V será seguido pelo I em 79% dos casos; o inverso é registrado em 38% dos casos:
"Em geral, peças individuais de música popular fazem uso de menor variedade de acordes do que é típico da música barroca. Não é incomum para uma melodia pop emprega apenas dois ou três acordes diferentes. Contudo, música popular em geral recorre a uma palheta mais variada de acordes. Aproximadamente 30% dos acordes de música pop são sétimas ou nonas, comparados aos 15% da música barroca.. (... ) Outra diferença significante entre a harmonia barroca e a pop é o uso de inversões de acordes. Aproximadamente um terço de todos os acordes na música barroca não estão na posição de raiz, enquanto apenas 10% dos acordes pop são invertidos (... ) com maior variedade de progressões harmoônicas, alguém poderia supor que a harmonia pop é menos previsível que a barroca. Isso é verdade para a zero-ésima e para a primeira probabilidade do acorde, mas não para transições de ordem superior. A maior parte das harmonias pop empregam uma progressão de 4, 6 ou 8 acordes que é repetida cíclicamente, de acordo com a estrutura das estrofes (...) Na verdade, a reduzida predictabilidade esquemática das progressões harmônicas do pop são compensadas por sua elevada predictabilidade dinâmica das progressões" (págs 252-253).
São esses vários tipos de memória, com seus dispositivos emocionais específicos, quer permitem uma experiência sempre renovada da música, apesar de suas estruturas repetitivas. Cada compositor, cada executante tem à sua disposição uma ampla variedade de surpresas a ser misturadas e testadas. Por isso ouvimos uma mesma música e sentimentos sempre que há algo novo: porque o registro mental da experiência musical é sempre essa mistura de expecativa cumprida e surpresa controlada.
Predictabilidade é o assunto do capítulo 13. Ele consolida o material que examina as modalidades formais que pode assumir a repetição do material musical, partindo de um fato estatístico trivial e conhecido: mais de 90% da música que vc ouve, você já ouviu. Então ele descreve a obediência a esquemas de produção da antecipação melódica, rítmica e à regularidade dos esquemas harmônicos.
Com o uso de uma ampla amostra de música barroca ele mostra, por exemplo, que o acorde V será seguido pelo I em 79% dos casos; o inverso é registrado em 38% dos casos:
"Em geral, peças individuais de música popular fazem uso de menor variedade de acordes do que é típico da música barroca. Não é incomum para uma melodia pop emprega apenas dois ou três acordes diferentes. Contudo, música popular em geral recorre a uma palheta mais variada de acordes. Aproximadamente 30% dos acordes de música pop são sétimas ou nonas, comparados aos 15% da música barroca.. (... ) Outra diferença significante entre a harmonia barroca e a pop é o uso de inversões de acordes. Aproximadamente um terço de todos os acordes na música barroca não estão na posição de raiz, enquanto apenas 10% dos acordes pop são invertidos (... ) com maior variedade de progressões harmoônicas, alguém poderia supor que a harmonia pop é menos previsível que a barroca. Isso é verdade para a zero-ésima e para a primeira probabilidade do acorde, mas não para transições de ordem superior. A maior parte das harmonias pop empregam uma progressão de 4, 6 ou 8 acordes que é repetida cíclicamente, de acordo com a estrutura das estrofes (...) Na verdade, a reduzida predictabilidade esquemática das progressões harmônicas do pop são compensadas por sua elevada predictabilidade dinâmica das progressões" (págs 252-253).
domingo, 21 de novembro de 2010
Intenção estética
Nesse ponto, capítulo 11, Huron generaliza e consolida todos os indícios experimentais do apredizado estatístico do ouvinte, suas expectativas harmônicas, tonais e rítmicas, no conceito de esquema. A idéia não é dele (a fonte é Gjerdingen, 1988, "Um volteio clássico da frase: música e psicologia da convenção") e pode ser descrita como um determinado conjunto percepetual que permite a cada ouvinte "reconhecer" e distinguir melodias e gêneros.
"Sem esquemas musicais, ouviríamos obras que se parecem mais ou menos, mas não haveria fronteiras, nem classes de obras. Expectativas específicas de cada peça emergiriam para peças individuais, mas os ouvintes experimentariam todas as músicas usando um único conjunto expectacional. Expectativas harmônicas, melódicas e rítmicas representariam "grandes médias" de toda a experiência musical de um ouvinte. (pág 217).
"A disposição do cérebro de encapsular o conhecimento em diferentes domínios torna possível para músicos diferenciar estilos e gêneros (notem que o sentido aqui é fisiológico, não cultural...). A importância musical de tal conhecimento encapsulado não deve ser subestimada. Para o historiador e o etnomusicólogo, a disposição do cérebro de segregar domínios específicos do conhecimento é certamente uma causa de alívio. Se esquemas de audição não existissem, um etnomusicólogo ocidental nunca seria capaz de experimentar música de outras culturas sem a intereferência constante dos hábitos de audição do Ocidente. Da mesma maneira, sem esquemas, historiadores não poderiam experimentar as hemiolas dos motetos latinos da Renascença sem serem impressionados por sua experiência com as síncopes audaciosas do jXXz moderno.." (pág 217).
O livro revela grande honestidade intelectual. O Huron, acho eu, queria criar um framework científico para analisar certas experiências mudernas com música (nomeadamente wagner, xonberg e Strawinsky) e mostrar qual a razão propriamente percepcional para as "novidades" que traziam. Conforme foi consolidando o material experimental e estatístico, uma coisa ficou óbvia: a estrutura da música ocidental é basicamente repetitiva, baseada em um número reduzidíssimo de mecanismos, justamente porque se ajusta à necessidade evolucionária do organismo - ou seja, percepções familiares e previsíveis.
Aí a porca torce o rabo: os três citados criam justamente uma estética baseada na negação ou não cumprimento dessas expectativas. O Huron fica numa tremenda saia justa para evitar a conclusão inevitável: essa música não apenas tem uma intenção estética esquisita (ser diferente), mas produz uma reação fisológica negativa. Ou seja, não é apenas ruim; faz mal.
"Sem esquemas musicais, ouviríamos obras que se parecem mais ou menos, mas não haveria fronteiras, nem classes de obras. Expectativas específicas de cada peça emergiriam para peças individuais, mas os ouvintes experimentariam todas as músicas usando um único conjunto expectacional. Expectativas harmônicas, melódicas e rítmicas representariam "grandes médias" de toda a experiência musical de um ouvinte. (pág 217).
"A disposição do cérebro de encapsular o conhecimento em diferentes domínios torna possível para músicos diferenciar estilos e gêneros (notem que o sentido aqui é fisiológico, não cultural...). A importância musical de tal conhecimento encapsulado não deve ser subestimada. Para o historiador e o etnomusicólogo, a disposição do cérebro de segregar domínios específicos do conhecimento é certamente uma causa de alívio. Se esquemas de audição não existissem, um etnomusicólogo ocidental nunca seria capaz de experimentar música de outras culturas sem a intereferência constante dos hábitos de audição do Ocidente. Da mesma maneira, sem esquemas, historiadores não poderiam experimentar as hemiolas dos motetos latinos da Renascença sem serem impressionados por sua experiência com as síncopes audaciosas do jXXz moderno.." (pág 217).
O livro revela grande honestidade intelectual. O Huron, acho eu, queria criar um framework científico para analisar certas experiências mudernas com música (nomeadamente wagner, xonberg e Strawinsky) e mostrar qual a razão propriamente percepcional para as "novidades" que traziam. Conforme foi consolidando o material experimental e estatístico, uma coisa ficou óbvia: a estrutura da música ocidental é basicamente repetitiva, baseada em um número reduzidíssimo de mecanismos, justamente porque se ajusta à necessidade evolucionária do organismo - ou seja, percepções familiares e previsíveis.
Aí a porca torce o rabo: os três citados criam justamente uma estética baseada na negação ou não cumprimento dessas expectativas. O Huron fica numa tremenda saia justa para evitar a conclusão inevitável: essa música não apenas tem uma intenção estética esquisita (ser diferente), mas produz uma reação fisológica negativa. Ou seja, não é apenas ruim; faz mal.
Aprendizado estatístico
No capítulo 8, ele trata do "efeito exposição", documentado há mais de um século. Quanto mais ouvimos uma melodia, mais gostamos dela: pelo mero efeito psicológico dela perder a "novidade". Ou seja, tanto por sua estrutura repetitva, quanto por nossa relação com os estímulos sensoriais, tendemos a gostar da música que é conhecida ou que obedece a nosso padrões de previsão.
No capítulo 9, Huron tenta identificar, com sua metodologia, as razões de associarmos qualidades aos tons da escala (tônica, mediante, dominante, etc...). Em sua opinião, quase todas essas qualidades estão diretamente ligadas ao aprendizado estatístico da música e de sua padrão repetitivo. Em uma amostra de 65 mil notas, de uma ampla base de dados de melodias em escalas maiores, o sol é de longe a nota mais usada, seguida pelo mi e pelo dó. Nas escalas menores (25 000 notas computadas), o perfil muda um pouco com a inclusão do Fá, mas Sol, Mi e Dó continuam sendo as notas mais usadas.
Ele repete o procedimento estatístico para as sucessões e cadências. O resultado é praticamente o mesmo: a imensa maioria das melodias têm a mesma organização básica. As qualidades que associamos às tonalidades (força, resolução, irresolução, etc) estão diretamente relacionadas às nossas expectativas, formadas por nossa exposição "estatística" à música.
O teste final é expor ouvintes ocidentais e balineses a melodias balineses. Os ocidentais consideram "adequadas" as notas sucessivas quando se adaptam aos padrões estatísticos da música ocidenteal; os balineses têm expectativas tonais completamente diferentes. A apreciação da tonalidade e de seu uso musical é fruto de aprendizado.
No que se refere ao "aprendizado estatístico" do tempo (assunto do capítulo 10), o argumento do Huron (ele mesmo reconhece...) é relativamente trivial. Como é fácil antever, a imensa maioria das melodias ocidentais obedece a alguns poucos padrões rítmicos. Na amostra analisada por Huron (+ de 10 mil melodias) os tempos simples, duplo e triplo, respondem por cerca de 60% do universo. Tempos irregulares (5/4, 7/8, etc) perfazem apenas 0.8% da amostra. Os experimentos com ouvintes, portanto, produzem resultados quase óbvios: a resposta fisiológica é sempre a mesma, quanto mais "conhecido" o tempo, mas fácil a previsão da próxima batida e maior a satisfação.
No capítulo 9, Huron tenta identificar, com sua metodologia, as razões de associarmos qualidades aos tons da escala (tônica, mediante, dominante, etc...). Em sua opinião, quase todas essas qualidades estão diretamente ligadas ao aprendizado estatístico da música e de sua padrão repetitivo. Em uma amostra de 65 mil notas, de uma ampla base de dados de melodias em escalas maiores, o sol é de longe a nota mais usada, seguida pelo mi e pelo dó. Nas escalas menores (25 000 notas computadas), o perfil muda um pouco com a inclusão do Fá, mas Sol, Mi e Dó continuam sendo as notas mais usadas.
Ele repete o procedimento estatístico para as sucessões e cadências. O resultado é praticamente o mesmo: a imensa maioria das melodias têm a mesma organização básica. As qualidades que associamos às tonalidades (força, resolução, irresolução, etc) estão diretamente relacionadas às nossas expectativas, formadas por nossa exposição "estatística" à música.
O teste final é expor ouvintes ocidentais e balineses a melodias balineses. Os ocidentais consideram "adequadas" as notas sucessivas quando se adaptam aos padrões estatísticos da música ocidenteal; os balineses têm expectativas tonais completamente diferentes. A apreciação da tonalidade e de seu uso musical é fruto de aprendizado.
No que se refere ao "aprendizado estatístico" do tempo (assunto do capítulo 10), o argumento do Huron (ele mesmo reconhece...) é relativamente trivial. Como é fácil antever, a imensa maioria das melodias ocidentais obedece a alguns poucos padrões rítmicos. Na amostra analisada por Huron (+ de 10 mil melodias) os tempos simples, duplo e triplo, respondem por cerca de 60% do universo. Tempos irregulares (5/4, 7/8, etc) perfazem apenas 0.8% da amostra. Os experimentos com ouvintes, portanto, produzem resultados quase óbvios: a resposta fisiológica é sempre a mesma, quanto mais "conhecido" o tempo, mas fácil a previsão da próxima batida e maior a satisfação.
quinta-feira, 21 de outubro de 2010
Mais dois capítulos
No capítulo 6 (Audição Heurística), Huron mostra como a estrutura estatística da música não corresponde exatamente à análise tradicional da notação, o que diminui muito a sua eficácia em descrever a experiência musical e, no capítulo 7 (Representações Mentais da Expectativa - I), ele começa a construir sua teoria a partir de níveis bem primários da experiência auditiva, como a habilidade de localizar um som ou a especialização de áreas do cérebro na percepção da tonalidade (como é óbvio, as frequências que existem no ar não são "trasmitidas" aos nervos pelo ouvido, elas são codificadas pelos neurônios) e sobre a relação entre audição e aprendizado.
Os experimentos relacionados por Huron levam sempre à mesma conclusão: intervalos, tonalidades, etc são objetos de aprendizado estatístico. De longe, o experimento mais espantoso é o de Janata et alii "Topografia cortical das estruturas tonais subjacentes à música ocidental", publicado em 202 pela Science. Usando mapeamento cerebral, o estudo confirma que o célebre círculo de quintas não apenas pode ser mapeado em zonas específicas do cérebro (ou seja, os centros de reconhecimento de tonalidades musiciais se estruturam espacialmente no cérebro), como é específico de cada indivíduo. Cada cortex cerebral distribui a percepção das estruturas tonais a seu jeito. Cada ser humano, de fato, reconhece as frequências de um jeito único, resultado de sua experiência auditiva única.
Os experimentos relacionados por Huron levam sempre à mesma conclusão: intervalos, tonalidades, etc são objetos de aprendizado estatístico. De longe, o experimento mais espantoso é o de Janata et alii "Topografia cortical das estruturas tonais subjacentes à música ocidental", publicado em 202 pela Science. Usando mapeamento cerebral, o estudo confirma que o célebre círculo de quintas não apenas pode ser mapeado em zonas específicas do cérebro (ou seja, os centros de reconhecimento de tonalidades musiciais se estruturam espacialmente no cérebro), como é específico de cada indivíduo. Cada cortex cerebral distribui a percepção das estruturas tonais a seu jeito. Cada ser humano, de fato, reconhece as frequências de um jeito único, resultado de sua experiência auditiva única.
quinta-feira, 19 de agosto de 2010
Música e estatística
No capítulo 5, Huron busca expor algumas estatísticas musicais básicas, calculadas apenas sobre melodias, com um uso de uma base multicultural. São examinadas cinco aspectos básicos: proximidade tonal, mudança de grau, inércia de grau, regressão melódica e arco melódico.
Proximidade tonal é definida pelo cômputo do uso de intervalos, medidos em semitons. A maioria esmagadora dos intervalos empregados flutua entre 0 e 4 semitons. Intervalos superiores a 12 semitons são raros, seja qual for a cultura musical. Há razões biológicas para isso: quanto mais próximos os sons em uma seqüência melódica, mais rápida é a sua identificação.
As estatísticas sobre ‘mudança de grau’ mostram que intervalos maiores são em sua maioria ascendente, intervalos menores são geralmente descendentes. Na música clássica ocidental, os intervalos de 5 semitons são 63% ascendentes. Só 40% dos intervalos de um semitom são ascendentes.
Quanto à inércia de grau, o movimento descendente é seguido em 70% dos casos por outro movimento descendente. O movimento ascendente é seguido por outro ascendente em 51% dos casos.
Uma regressão melódica é definida como a chance de uma mudança de direção melódica após um intervalo. Como é fácil supor, quanto maior o intervalo, maior a chance de uma mudança na direção (saltos superiores a três semitons são seguidos por mudanças de direção em 70% dos casos, por exemplo).
No caso do arco melódico, bases de dados com mais de cinco mil melodias são usados para mostrar um padrão recorrente: a elevação gradual da melodia em tonalidade e sua posterior “descida”. (Em uma típica frase de sete notas, a quarta nota está, em média 8,8 semitons acima do dó, a primeira nota em 7,8 e a última em 7,2).
Qual o ponto relevante? É que sob a imensa diversidade aparente da produção musical, sua estrutura exibe padrões supreendentemente constantes, considerada como experiência meramente sonora. Uma constatação que reforça a tese do Huron sobre a natureza "aprendida" da experiência musical e sobre a natureza do prazer estético musical (reconhecer uma estrutura familiar). Esse fato também chama atenção para a natureza da música "fácil".
Completado o estudo estatístico das estruturas musicais, Huron começa outro percurso, partido justamente do que entende ser a forma básica da audição musical: o aprendizado dessas estruturas e a capacidade da mente antecipar essa experiência.
Proximidade tonal é definida pelo cômputo do uso de intervalos, medidos em semitons. A maioria esmagadora dos intervalos empregados flutua entre 0 e 4 semitons. Intervalos superiores a 12 semitons são raros, seja qual for a cultura musical. Há razões biológicas para isso: quanto mais próximos os sons em uma seqüência melódica, mais rápida é a sua identificação.
As estatísticas sobre ‘mudança de grau’ mostram que intervalos maiores são em sua maioria ascendente, intervalos menores são geralmente descendentes. Na música clássica ocidental, os intervalos de 5 semitons são 63% ascendentes. Só 40% dos intervalos de um semitom são ascendentes.
Quanto à inércia de grau, o movimento descendente é seguido em 70% dos casos por outro movimento descendente. O movimento ascendente é seguido por outro ascendente em 51% dos casos.
Uma regressão melódica é definida como a chance de uma mudança de direção melódica após um intervalo. Como é fácil supor, quanto maior o intervalo, maior a chance de uma mudança na direção (saltos superiores a três semitons são seguidos por mudanças de direção em 70% dos casos, por exemplo).
No caso do arco melódico, bases de dados com mais de cinco mil melodias são usados para mostrar um padrão recorrente: a elevação gradual da melodia em tonalidade e sua posterior “descida”. (Em uma típica frase de sete notas, a quarta nota está, em média 8,8 semitons acima do dó, a primeira nota em 7,8 e a última em 7,2).
Qual o ponto relevante? É que sob a imensa diversidade aparente da produção musical, sua estrutura exibe padrões supreendentemente constantes, considerada como experiência meramente sonora. Uma constatação que reforça a tese do Huron sobre a natureza "aprendida" da experiência musical e sobre a natureza do prazer estético musical (reconhecer uma estrutura familiar). Esse fato também chama atenção para a natureza da música "fácil".
Completado o estudo estatístico das estruturas musicais, Huron começa outro percurso, partido justamente do que entende ser a forma básica da audição musical: o aprendizado dessas estruturas e a capacidade da mente antecipar essa experiência.
sexta-feira, 13 de agosto de 2010
Audição é aprendizado
O capítulo 4 começa com um exame do aprendizado da expectativa da audição musical, organizada em torno da oposição clássica: é inata ou aprendida? Como organizamos os padrões oferecidos pela experiência: por indução ou dedução?
O interessante da resposta de Huron é que ela usa a teoria da evolução para sustentar que não há diferenças fundamentais entre instinto e aprendizado, sendo cada uma delas a melhor adaptação a um tipo de ambiente. Se o ambiente é estável, o organismo desenvolve instinto; se não, o organismo desenvolve a capacidade de aprender.
Dessa maneira, a própria existência de uma audição sofisticada no homem e também da própria música mostram que a espécie desenvolveu sua capacidade de “aprender” com sons. Lidar com sons é importante em nosso processo evolutivo e partilhamos essa herança com várias outras espécies que dependem dos sons para sobreviver ou apenas viver em sociedade. A Natureza produz “sons interessados”: todos, no fundo, são processos de comunicação. Daí decorre também a chamada lei de Hick-Hyman: quanto mais familiar um estímulo, mas rapidamente ele é processado.
As conseqüências musicais desse fato são notáveis: os chamados “ouvidos absolutos”, fenômeno raro e misterioso, são mais rápidos em identificar o sol ou o dó do que o mi e o si. Os tons são identificados sempre de forma mais rápida do que os semitons. A razão é simples: são as tonalidades que estatisticamente estão mais presentes nas melodias. Ou seja, o “ouvido absoluto” está longe de ser absoluto: depende de aprendizado e repetição!
Na verdade, a percepção de tonalidade é sempre relativa e quase sempre se assume que a primeira nota será a dominante ou a tônica. Uma escala em fá, por fim, é a que exige mais tempo para ser reconhecida: justamente porque é a mais rara em termos práticos. O mesmo fenômeno repete-se para o caso das “figuras musicais”: elas são reconhecidas na razão direta da estatística de seu encadeamento. Uma passagem fá-mi ocorre cinco vezes mais do que uma passagem mi-fá; primeira é muito mais reconhecida como parte de uma “figura musical”. O aprendizado da audição é direto reflexo da exposição à música e às suas estatísticas.
O interessante da resposta de Huron é que ela usa a teoria da evolução para sustentar que não há diferenças fundamentais entre instinto e aprendizado, sendo cada uma delas a melhor adaptação a um tipo de ambiente. Se o ambiente é estável, o organismo desenvolve instinto; se não, o organismo desenvolve a capacidade de aprender.
Dessa maneira, a própria existência de uma audição sofisticada no homem e também da própria música mostram que a espécie desenvolveu sua capacidade de “aprender” com sons. Lidar com sons é importante em nosso processo evolutivo e partilhamos essa herança com várias outras espécies que dependem dos sons para sobreviver ou apenas viver em sociedade. A Natureza produz “sons interessados”: todos, no fundo, são processos de comunicação. Daí decorre também a chamada lei de Hick-Hyman: quanto mais familiar um estímulo, mas rapidamente ele é processado.
As conseqüências musicais desse fato são notáveis: os chamados “ouvidos absolutos”, fenômeno raro e misterioso, são mais rápidos em identificar o sol ou o dó do que o mi e o si. Os tons são identificados sempre de forma mais rápida do que os semitons. A razão é simples: são as tonalidades que estatisticamente estão mais presentes nas melodias. Ou seja, o “ouvido absoluto” está longe de ser absoluto: depende de aprendizado e repetição!
Na verdade, a percepção de tonalidade é sempre relativa e quase sempre se assume que a primeira nota será a dominante ou a tônica. Uma escala em fá, por fim, é a que exige mais tempo para ser reconhecida: justamente porque é a mais rara em termos práticos. O mesmo fenômeno repete-se para o caso das “figuras musicais”: elas são reconhecidas na razão direta da estatística de seu encadeamento. Uma passagem fá-mi ocorre cinco vezes mais do que uma passagem mi-fá; primeira é muito mais reconhecida como parte de uma “figura musical”. O aprendizado da audição é direto reflexo da exposição à música e às suas estatísticas.
quarta-feira, 11 de agosto de 2010
Qual é a nota?
No capítulo 3, o objetivo é expor os métodos experimentais de medição da"expectativa":
1. Método de detecção da tonalidade - já mencionado na nota anterior. Se anunciamos um som, ele é mais facilmente detectado pelo ouvinte;
2. Método da produção - Pede-se aos participantes que "continuem" uma frase musical interrompida. Prova-se que o background cultural influencia bastante o padrão de resposta do sujeito do experimento;
3. Ajuste de tonalidade - Uma sequência musical é tocada e, em seguida, um acorde. Pede-se aos participantes para avaliar a adequação de um a outro;
4. Apostando na nota - O participante "aposta" na próxima nota de uma melodia;
5. Mexendo a cabeça - A resposta primária a um som desconhecido é orientar a cabeça. Instrumentos são postos no pescoço do sujeito para medir sua resposta instintiva a vários sons vindos de várias direções;
6. Ritmo cardíaco - O mesmo experimento é feito por meio de medições do ritmo cardíaco;
7. Método do tempo de reação - Basicamente, acopla uma tarefa mecânica à percepção de um estímulo sonoro. Sons familiares são mais rapidamente processados do que sons não familiares;
8. Resposta Potencial Evocada - Exame do eletroencefalograma do sujeito de experiência.
O exemplo mais curioso é oferecido pelo experimento "aposte na nota". Dois grupos de músicos, americanos e balineses, apostam na nota seguinte de uma longa melodia balinesa. Nas primeiras dez notas, os americanos produzem escolhas praticamente aleatórias, os balineses acertam bem mais. No "meio" da melodia (ou seja, quando ela fica complexa e já há material para o cérebro processar sua continuidade) a taxa de acerto da "próxima nota" é praticamente a mesma. No fechamento da melodia, os americanos continuam melhorando sua taxa de acerto, mas os balineses melhoram muito mais.
Diante de uma melodia, portanto, o background cultural do ouvinte é importante para a detecção de familiariedade, mas mesmo quem não tem esse background pode intuir a "estrutura" da melodia.
1. Método de detecção da tonalidade - já mencionado na nota anterior. Se anunciamos um som, ele é mais facilmente detectado pelo ouvinte;
2. Método da produção - Pede-se aos participantes que "continuem" uma frase musical interrompida. Prova-se que o background cultural influencia bastante o padrão de resposta do sujeito do experimento;
3. Ajuste de tonalidade - Uma sequência musical é tocada e, em seguida, um acorde. Pede-se aos participantes para avaliar a adequação de um a outro;
4. Apostando na nota - O participante "aposta" na próxima nota de uma melodia;
5. Mexendo a cabeça - A resposta primária a um som desconhecido é orientar a cabeça. Instrumentos são postos no pescoço do sujeito para medir sua resposta instintiva a vários sons vindos de várias direções;
6. Ritmo cardíaco - O mesmo experimento é feito por meio de medições do ritmo cardíaco;
7. Método do tempo de reação - Basicamente, acopla uma tarefa mecânica à percepção de um estímulo sonoro. Sons familiares são mais rapidamente processados do que sons não familiares;
8. Resposta Potencial Evocada - Exame do eletroencefalograma do sujeito de experiência.
O exemplo mais curioso é oferecido pelo experimento "aposte na nota". Dois grupos de músicos, americanos e balineses, apostam na nota seguinte de uma longa melodia balinesa. Nas primeiras dez notas, os americanos produzem escolhas praticamente aleatórias, os balineses acertam bem mais. No "meio" da melodia (ou seja, quando ela fica complexa e já há material para o cérebro processar sua continuidade) a taxa de acerto da "próxima nota" é praticamente a mesma. No fechamento da melodia, os americanos continuam melhorando sua taxa de acerto, mas os balineses melhoram muito mais.
Diante de uma melodia, portanto, o background cultural do ouvinte é importante para a detecção de familiariedade, mas mesmo quem não tem esse background pode intuir a "estrutura" da melodia.
segunda-feira, 9 de agosto de 2010
Surpresa
No capítulo 2, Huron apresenta seu modelo de forma mais precisa, por meio do conceito de surpresa e suas respostas biológicas: riso, espanto e arrepio. Tecnicamente falando, a surpresa biológica é produzida quando um organismo não prevê corretamente os eventos futuros e, a princípio, tem uma resposta negativa. Quando o conceito é aplicada à música essa resposta negativa é imediatamente controlada pela constatação de que a surpresa não ameaça o bem estar do organismo.
Restam, portanto, para a apreciação da sensação sonora as respostas de prazer, espanto e "frisson" e seus correspondentes somáticos, como os movimentos dos pelos, arrepios, mudanças nos batimentos cardíacos, riso, mudanças no padrão de respiração etc. Tudo isso é dito para assentar uma realidade fundamental: a audição musical é, obviamente, a audição de sons e obedece aos padrões biológicos com os quais analisamos esse domínio sensorial.
Por isso, aliás, os passarinhos não fazem "música pura". Sua "música" é completamente funcional e obedece a exigências reprodutivas, sociais e de defesa. As melodias passarinhescas são, na realidade, bastante complexas e embutem informações locacionais. Quando um pássaro quer anunciar sua posição no espaço, ele usa um tipo de som; quando não quer, outro.
Restam, portanto, para a apreciação da sensação sonora as respostas de prazer, espanto e "frisson" e seus correspondentes somáticos, como os movimentos dos pelos, arrepios, mudanças nos batimentos cardíacos, riso, mudanças no padrão de respiração etc. Tudo isso é dito para assentar uma realidade fundamental: a audição musical é, obviamente, a audição de sons e obedece aos padrões biológicos com os quais analisamos esse domínio sensorial.
Por isso, aliás, os passarinhos não fazem "música pura". Sua "música" é completamente funcional e obedece a exigências reprodutivas, sociais e de defesa. As melodias passarinhescas são, na realidade, bastante complexas e embutem informações locacionais. Quando um pássaro quer anunciar sua posição no espaço, ele usa um tipo de som; quando não quer, outro.
sábado, 7 de agosto de 2010
Doce antecipação
O primeiro capítulo de Sweet Anticipation serve apenas para expor o projeto experimental de David Huron e as noções básicas do que seria uma psicologia evolucionária da percepção, ou seja, daquelas modalidades de organização de nossa relação com os dados sensoriais - antecipação, surpresa, expectativa, etc- e das possíveis valências positivas e negativas de cada uma dessas modalidades.
Do ponto de vista que interessa à música, trata-se principalmente do conceito de expectativa, ou seja, como projetamos o desenvolvimento das linhas melódicas a partir de determinados sons. Os experimentos relacionados por Huron buscam tanto examinar como o cérebro processa a música, mas também como antecipa o seu desenvolvimento.
Nesse sentido, o primeiro fato interessante é que as pesquisas com a percepção sonora mostram que quanto mais é "antecipada" a sensação de um som (por exemplo, sobre um pano de fundo de ruídos contínuos é ouvida uma frequência ou sequência de frequências) mais precisa é essa percepção (se a sequência de frequências é próxima do pano de fundo de ruidos). Em termos práticos, quanto mais familiar ou antecipável uma sequência de sons, mais clara é sua percepção subjetiva.
Ouvir um som distintamente é, quase sempre, ouvi-lo novamente - uma operação que envolve a memória.
Do ponto de vista que interessa à música, trata-se principalmente do conceito de expectativa, ou seja, como projetamos o desenvolvimento das linhas melódicas a partir de determinados sons. Os experimentos relacionados por Huron buscam tanto examinar como o cérebro processa a música, mas também como antecipa o seu desenvolvimento.
Nesse sentido, o primeiro fato interessante é que as pesquisas com a percepção sonora mostram que quanto mais é "antecipada" a sensação de um som (por exemplo, sobre um pano de fundo de ruídos contínuos é ouvida uma frequência ou sequência de frequências) mais precisa é essa percepção (se a sequência de frequências é próxima do pano de fundo de ruidos). Em termos práticos, quanto mais familiar ou antecipável uma sequência de sons, mais clara é sua percepção subjetiva.
Ouvir um som distintamente é, quase sempre, ouvi-lo novamente - uma operação que envolve a memória.
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