No capítulo 15, Huron busca examinar as modalidades de experiência associadas às expectativas produzidas de forma consciente. Ele relaciona:
- o sentimento de antecipação, produzido, por exemplo, quando o encadeamento dos acordes aponta para uma solução "inevitável";
- o sentimento de suspensão, produzido, por exemplo, por um atraso na progressão tônica dominante;
- o sentimento da "nota estranha", introduzida em um progressão harmônica típica, para prejudicar a capacidade preditiva da experiência auditiva;
- o efeito emocional do "atraso".
Sobre este ponto, vale transcrever:
"Retardos são comumente associados com eventos de alta probabilidade, mas pesquisas mostram que a redução da velocidade acompanha eventos de baixa probabilidade. Pesquisando no Instituto Real de Tecnologia de Estocolmo, Johan Sundbergh observou que músicos geralmente desaceleram quando se aproximam de um tema ou acorde cromático de baixa probabilidade. Sundberg sugeriu que a razão para desacelerar é reduzir a probabilidade de que os ouvintes experimentem o evento com um erro não intecional. De fato, retardos são usados para sinalizar deliberação. Ele diz: eu quis precisamente isso" (pág 318).
- o sentimento de premonição, quando a expectativa é sinalizada pelo encadeamento de vários compassos. Seus exemplos, são o Concerto para Piano n. 5, de Beethoven (compassos 400 e ss.) e a Barcarolle, dos Contos de Hoffman;
- o sentimento de clímax:
"A tensão psicológica gerada em clímaxes musicais não é limitada ao fenômeno da expectativa. Há numerosos métodos para evocar tensão e três foram identificados há muito tempo: tonalidade aguda, alto nível de som e dissonâncias relativas. ALém disso, outros elementos contribuem para o sentimento de clímax como mudanças de timbre, uso do vibrato, aceleração de eventos, aumento no volume, tonalidade ascendente, baixa previsibilidade e demoras táticas" (pág 323).
Essa construção não é aleatória:
"Ao longo do século XX, vários estudos etológicos sobre o propósito e o significado dos sons animais foram conduzidos. Sons elevados estão associados a excitação em vários conjuntos de animais. Sons graves elevados são associados com agressão, sons agudos elevados são associados com alarme. Sons agudos baixos também saão associados a deferência, enquanto sons graves e baixos ao mesmo tempo com contentamento e ameaça" (pág 324).
Ele termina com considerações bastante interessantes sobre o conceito global de expectativa musical consciente, ou seja, o fato de que nossa audição além de deliberada é quase sempre orientada pelo prazer. Vamos ouvir música com a consciência antecipada de que ela é boa e de quais partes são realmente agradáveis. Ou seja, com o prazer adicional de uma expectativa sensorial que se confirma. Em termos mais folclóricos, é o prazer de pedir: "Bis!"
quinta-feira, 30 de dezembro de 2010
Surpresa e música
O capítulo 14 não é o mais brilhante do livro - a argumentação adota uma estrutura "en passant". Depois de examinar as estruturas repetitivas da música, trata das modalidades de criação de surpresas, organizadas de acordo com o tipo de memória musical:
1. Surpresa esquemática - a música afeta a percepção de um gênero, por exemplo, pelo uso de falsas cadências;
2. Surpresa dinâmica - quando a peça viola as expecativas sobre o fluxo de notas e sequência de acordes;
3. Surpresa verídica - são as paródias, citações, erros deliberados, etc;
4. Surpresa consciente - quando são violadas as expectativas típicas dos ouvintes mais informados.
Com esse esquema geral, passa a analisar as emoções despertadas pelas "surpresas". Discute o "frisson" (o exemplo é uma obra de Xonberg, Noite Transfigurada), riso (peças de Schikele), espanto (Os Planetas, Holst), estranhamento ( cita, Pedro, o Lobo, do Prokofiev).
Em termos mais filosóficos, os EXPERIMENTOS (nota do resumista: é tudo experimento de laboratório, não tem achismo, nem subjetividade coletiva obtida em ponto de venda de álcool, etc) de David Huron mostram que a "novidade" em música, definida como a "quebra de expectativas" do ouvinte, só existe em função de um profundo e consolidado quadro de estruturas e memórias repetitivas.
O material exposto pelo Huron explica facilmente esses fenômenos. Música é rigorosamente aprendizado. Não existe nada parecido como "música natural". Até a percepção direcional do som é uma construção mental.
Uma pessoa "não entende" ou "não gosta" de música clássica por dois motivos básicos. O primeiro, trivial, é que não foi educada para ouvir e aferra-se ao que assimilou, geralmente por motivos extra-musicais (vida social, vida emocional-sexual, mitologias do arrebalde, opinião alheia, etc). O segundo é porque realmente não quer aprender nada - o que é mais comum do que parece. Bertrand Russell disse certa vez "o ser humano não quer conhecimento, quer certezas". Dispor de muito conhecimento diminui o teor de certezas de uma pessoa - para muitos isso é ruim.
1. Surpresa esquemática - a música afeta a percepção de um gênero, por exemplo, pelo uso de falsas cadências;
2. Surpresa dinâmica - quando a peça viola as expecativas sobre o fluxo de notas e sequência de acordes;
3. Surpresa verídica - são as paródias, citações, erros deliberados, etc;
4. Surpresa consciente - quando são violadas as expectativas típicas dos ouvintes mais informados.
Com esse esquema geral, passa a analisar as emoções despertadas pelas "surpresas". Discute o "frisson" (o exemplo é uma obra de Xonberg, Noite Transfigurada), riso (peças de Schikele), espanto (Os Planetas, Holst), estranhamento ( cita, Pedro, o Lobo, do Prokofiev).
Em termos mais filosóficos, os EXPERIMENTOS (nota do resumista: é tudo experimento de laboratório, não tem achismo, nem subjetividade coletiva obtida em ponto de venda de álcool, etc) de David Huron mostram que a "novidade" em música, definida como a "quebra de expectativas" do ouvinte, só existe em função de um profundo e consolidado quadro de estruturas e memórias repetitivas.
O material exposto pelo Huron explica facilmente esses fenômenos. Música é rigorosamente aprendizado. Não existe nada parecido como "música natural". Até a percepção direcional do som é uma construção mental.
Uma pessoa "não entende" ou "não gosta" de música clássica por dois motivos básicos. O primeiro, trivial, é que não foi educada para ouvir e aferra-se ao que assimilou, geralmente por motivos extra-musicais (vida social, vida emocional-sexual, mitologias do arrebalde, opinião alheia, etc). O segundo é porque realmente não quer aprender nada - o que é mais comum do que parece. Bertrand Russell disse certa vez "o ser humano não quer conhecimento, quer certezas". Dispor de muito conhecimento diminui o teor de certezas de uma pessoa - para muitos isso é ruim.
Trechos selecionados. Capítulo 13
"Usando a teoria da informação, poderíamos dizer que aquilo que distingue uma obra de outra são aqueles elementos que possuem uma entropia mais elevada que em outras obras, mas uma baixa entropia no contexto da própria obra. Dito de outro modo, devemos ouvir passagems ou aspectos que (1) não são ouvidos em outras obras, mas (2) são ouvidos frequentemente na própria obra. Formalmente, podemos definir um "aspecto distintivo" como aquelas passagens ou figuras que exibem uma elevada razão entre a entropia externa e interna. Tal medida de "distintivïdade" foi usada há muito tempo em estilística quantitativa, como as usadas na pesquisa para determinar a autoria de um texto" (pág 262).
"Gostaria de sugerir que a distinção feita pelas pessoas entre uma "obra" e um "gênero" não tem base objetiva. Não há nada no mundo externo que delineie essas duas classes de experiên cia auditória. Não existem 'gêneros naturais'. Antes, a distinção entre "obra" e "gênero" é um fenômeno completamente subjetivo; é provavelmente o artefato da forma pela qual a memória humana é biologicamente organizada. Especificamente, proponho que o que distingue a uma obra de um gênero ou estilo é o tipo de codificação da memória. O que chamamos de "obra" é uma codificação "verídica" de uma memória auditiva. Se dois estímulos musicais diferentes ativam a mesma codificação "verídica" então os chamamos de versão (da mesma obra). O que chamamos um "estilo" ou "gênero" é uma codificação esquemática de uma memória auditiva" (pág 263).
Essas observações chamam atenção, principalmente, para certas obras cíclicas do Mestre, ao mesmo tempo complexas internamente e pouco numerosas em termos quantitativos. É como se Bach tivesse compreendido que o fenômeno da criação musical é mais distintivo com um conjunto limitado de experiências de alta especificidade, do que um mar de composições indistinguíveis.
"Comentadores e scholars gostam de focar na novidade. Somos frequentemente prontos a identificar os "primeiros": o primeiro uso de algum instrumento, uma técnica sem precedentes, um novo arranjo. O foco na inovação é compreensível: tanto habilidade como desvio são encontrados no que näo é usual. Mas observadores de música geralmente falham em chamar atenção para o mais característico aspecto da música em todo o mundo - sua extraordinária repetitividade. Nesse capítulo eu sugeri que uma explicação plausível para tal extrema repetitividade pode ser encontrada no principal correlato da repetição - a previsibilidade" (pág 268).
"Gostaria de sugerir que a distinção feita pelas pessoas entre uma "obra" e um "gênero" não tem base objetiva. Não há nada no mundo externo que delineie essas duas classes de experiên cia auditória. Não existem 'gêneros naturais'. Antes, a distinção entre "obra" e "gênero" é um fenômeno completamente subjetivo; é provavelmente o artefato da forma pela qual a memória humana é biologicamente organizada. Especificamente, proponho que o que distingue a uma obra de um gênero ou estilo é o tipo de codificação da memória. O que chamamos de "obra" é uma codificação "verídica" de uma memória auditiva. Se dois estímulos musicais diferentes ativam a mesma codificação "verídica" então os chamamos de versão (da mesma obra). O que chamamos um "estilo" ou "gênero" é uma codificação esquemática de uma memória auditiva" (pág 263).
Essas observações chamam atenção, principalmente, para certas obras cíclicas do Mestre, ao mesmo tempo complexas internamente e pouco numerosas em termos quantitativos. É como se Bach tivesse compreendido que o fenômeno da criação musical é mais distintivo com um conjunto limitado de experiências de alta especificidade, do que um mar de composições indistinguíveis.
"Comentadores e scholars gostam de focar na novidade. Somos frequentemente prontos a identificar os "primeiros": o primeiro uso de algum instrumento, uma técnica sem precedentes, um novo arranjo. O foco na inovação é compreensível: tanto habilidade como desvio são encontrados no que näo é usual. Mas observadores de música geralmente falham em chamar atenção para o mais característico aspecto da música em todo o mundo - sua extraordinária repetitividade. Nesse capítulo eu sugeri que uma explicação plausível para tal extrema repetitividade pode ser encontrada no principal correlato da repetição - a previsibilidade" (pág 268).
quarta-feira, 24 de novembro de 2010
Percepção e predictabilidade
Esse passo do livro - capítulo 12 - é um dos mais inteligentes. Consolidada a tese de que a percepção musical é baseada no reconhecimento de certos padrões estatísticos, ele examina então a relação desses padrões com os vários tipos de memória mantidos pela mente. Todos estamos a par de que possuímos vários tipos de memória, localizadas em locais diferentes do cérebro. A chamada memória "episódica", por exemplo, que indexa versões dos acontecimentos vividos. Ela é a responsável pela codificação das melodias que ouvimos muitas vezes. Outro tipo de memória é a semântica, que registra esquemas gerais. Há ainda a memória de curto prazo responsável pelas expectativas relacionadas à dinâmica musical e a chamada memória de trabalho, responsável pelas expecativas conscientes com respeito à estrutura da música.
São esses vários tipos de memória, com seus dispositivos emocionais específicos, quer permitem uma experiência sempre renovada da música, apesar de suas estruturas repetitivas. Cada compositor, cada executante tem à sua disposição uma ampla variedade de surpresas a ser misturadas e testadas. Por isso ouvimos uma mesma música e sentimentos sempre que há algo novo: porque o registro mental da experiência musical é sempre essa mistura de expecativa cumprida e surpresa controlada.
Predictabilidade é o assunto do capítulo 13. Ele consolida o material que examina as modalidades formais que pode assumir a repetição do material musical, partindo de um fato estatístico trivial e conhecido: mais de 90% da música que vc ouve, você já ouviu. Então ele descreve a obediência a esquemas de produção da antecipação melódica, rítmica e à regularidade dos esquemas harmônicos.
Com o uso de uma ampla amostra de música barroca ele mostra, por exemplo, que o acorde V será seguido pelo I em 79% dos casos; o inverso é registrado em 38% dos casos:
"Em geral, peças individuais de música popular fazem uso de menor variedade de acordes do que é típico da música barroca. Não é incomum para uma melodia pop emprega apenas dois ou três acordes diferentes. Contudo, música popular em geral recorre a uma palheta mais variada de acordes. Aproximadamente 30% dos acordes de música pop são sétimas ou nonas, comparados aos 15% da música barroca.. (... ) Outra diferença significante entre a harmonia barroca e a pop é o uso de inversões de acordes. Aproximadamente um terço de todos os acordes na música barroca não estão na posição de raiz, enquanto apenas 10% dos acordes pop são invertidos (... ) com maior variedade de progressões harmoônicas, alguém poderia supor que a harmonia pop é menos previsível que a barroca. Isso é verdade para a zero-ésima e para a primeira probabilidade do acorde, mas não para transições de ordem superior. A maior parte das harmonias pop empregam uma progressão de 4, 6 ou 8 acordes que é repetida cíclicamente, de acordo com a estrutura das estrofes (...) Na verdade, a reduzida predictabilidade esquemática das progressões harmônicas do pop são compensadas por sua elevada predictabilidade dinâmica das progressões" (págs 252-253).
São esses vários tipos de memória, com seus dispositivos emocionais específicos, quer permitem uma experiência sempre renovada da música, apesar de suas estruturas repetitivas. Cada compositor, cada executante tem à sua disposição uma ampla variedade de surpresas a ser misturadas e testadas. Por isso ouvimos uma mesma música e sentimentos sempre que há algo novo: porque o registro mental da experiência musical é sempre essa mistura de expecativa cumprida e surpresa controlada.
Predictabilidade é o assunto do capítulo 13. Ele consolida o material que examina as modalidades formais que pode assumir a repetição do material musical, partindo de um fato estatístico trivial e conhecido: mais de 90% da música que vc ouve, você já ouviu. Então ele descreve a obediência a esquemas de produção da antecipação melódica, rítmica e à regularidade dos esquemas harmônicos.
Com o uso de uma ampla amostra de música barroca ele mostra, por exemplo, que o acorde V será seguido pelo I em 79% dos casos; o inverso é registrado em 38% dos casos:
"Em geral, peças individuais de música popular fazem uso de menor variedade de acordes do que é típico da música barroca. Não é incomum para uma melodia pop emprega apenas dois ou três acordes diferentes. Contudo, música popular em geral recorre a uma palheta mais variada de acordes. Aproximadamente 30% dos acordes de música pop são sétimas ou nonas, comparados aos 15% da música barroca.. (... ) Outra diferença significante entre a harmonia barroca e a pop é o uso de inversões de acordes. Aproximadamente um terço de todos os acordes na música barroca não estão na posição de raiz, enquanto apenas 10% dos acordes pop são invertidos (... ) com maior variedade de progressões harmoônicas, alguém poderia supor que a harmonia pop é menos previsível que a barroca. Isso é verdade para a zero-ésima e para a primeira probabilidade do acorde, mas não para transições de ordem superior. A maior parte das harmonias pop empregam uma progressão de 4, 6 ou 8 acordes que é repetida cíclicamente, de acordo com a estrutura das estrofes (...) Na verdade, a reduzida predictabilidade esquemática das progressões harmônicas do pop são compensadas por sua elevada predictabilidade dinâmica das progressões" (págs 252-253).
domingo, 21 de novembro de 2010
Intenção estética
Nesse ponto, capítulo 11, Huron generaliza e consolida todos os indícios experimentais do apredizado estatístico do ouvinte, suas expectativas harmônicas, tonais e rítmicas, no conceito de esquema. A idéia não é dele (a fonte é Gjerdingen, 1988, "Um volteio clássico da frase: música e psicologia da convenção") e pode ser descrita como um determinado conjunto percepetual que permite a cada ouvinte "reconhecer" e distinguir melodias e gêneros.
"Sem esquemas musicais, ouviríamos obras que se parecem mais ou menos, mas não haveria fronteiras, nem classes de obras. Expectativas específicas de cada peça emergiriam para peças individuais, mas os ouvintes experimentariam todas as músicas usando um único conjunto expectacional. Expectativas harmônicas, melódicas e rítmicas representariam "grandes médias" de toda a experiência musical de um ouvinte. (pág 217).
"A disposição do cérebro de encapsular o conhecimento em diferentes domínios torna possível para músicos diferenciar estilos e gêneros (notem que o sentido aqui é fisiológico, não cultural...). A importância musical de tal conhecimento encapsulado não deve ser subestimada. Para o historiador e o etnomusicólogo, a disposição do cérebro de segregar domínios específicos do conhecimento é certamente uma causa de alívio. Se esquemas de audição não existissem, um etnomusicólogo ocidental nunca seria capaz de experimentar música de outras culturas sem a intereferência constante dos hábitos de audição do Ocidente. Da mesma maneira, sem esquemas, historiadores não poderiam experimentar as hemiolas dos motetos latinos da Renascença sem serem impressionados por sua experiência com as síncopes audaciosas do jXXz moderno.." (pág 217).
O livro revela grande honestidade intelectual. O Huron, acho eu, queria criar um framework científico para analisar certas experiências mudernas com música (nomeadamente wagner, xonberg e Strawinsky) e mostrar qual a razão propriamente percepcional para as "novidades" que traziam. Conforme foi consolidando o material experimental e estatístico, uma coisa ficou óbvia: a estrutura da música ocidental é basicamente repetitiva, baseada em um número reduzidíssimo de mecanismos, justamente porque se ajusta à necessidade evolucionária do organismo - ou seja, percepções familiares e previsíveis.
Aí a porca torce o rabo: os três citados criam justamente uma estética baseada na negação ou não cumprimento dessas expectativas. O Huron fica numa tremenda saia justa para evitar a conclusão inevitável: essa música não apenas tem uma intenção estética esquisita (ser diferente), mas produz uma reação fisológica negativa. Ou seja, não é apenas ruim; faz mal.
"Sem esquemas musicais, ouviríamos obras que se parecem mais ou menos, mas não haveria fronteiras, nem classes de obras. Expectativas específicas de cada peça emergiriam para peças individuais, mas os ouvintes experimentariam todas as músicas usando um único conjunto expectacional. Expectativas harmônicas, melódicas e rítmicas representariam "grandes médias" de toda a experiência musical de um ouvinte. (pág 217).
"A disposição do cérebro de encapsular o conhecimento em diferentes domínios torna possível para músicos diferenciar estilos e gêneros (notem que o sentido aqui é fisiológico, não cultural...). A importância musical de tal conhecimento encapsulado não deve ser subestimada. Para o historiador e o etnomusicólogo, a disposição do cérebro de segregar domínios específicos do conhecimento é certamente uma causa de alívio. Se esquemas de audição não existissem, um etnomusicólogo ocidental nunca seria capaz de experimentar música de outras culturas sem a intereferência constante dos hábitos de audição do Ocidente. Da mesma maneira, sem esquemas, historiadores não poderiam experimentar as hemiolas dos motetos latinos da Renascença sem serem impressionados por sua experiência com as síncopes audaciosas do jXXz moderno.." (pág 217).
O livro revela grande honestidade intelectual. O Huron, acho eu, queria criar um framework científico para analisar certas experiências mudernas com música (nomeadamente wagner, xonberg e Strawinsky) e mostrar qual a razão propriamente percepcional para as "novidades" que traziam. Conforme foi consolidando o material experimental e estatístico, uma coisa ficou óbvia: a estrutura da música ocidental é basicamente repetitiva, baseada em um número reduzidíssimo de mecanismos, justamente porque se ajusta à necessidade evolucionária do organismo - ou seja, percepções familiares e previsíveis.
Aí a porca torce o rabo: os três citados criam justamente uma estética baseada na negação ou não cumprimento dessas expectativas. O Huron fica numa tremenda saia justa para evitar a conclusão inevitável: essa música não apenas tem uma intenção estética esquisita (ser diferente), mas produz uma reação fisológica negativa. Ou seja, não é apenas ruim; faz mal.
Aprendizado estatístico
No capítulo 8, ele trata do "efeito exposição", documentado há mais de um século. Quanto mais ouvimos uma melodia, mais gostamos dela: pelo mero efeito psicológico dela perder a "novidade". Ou seja, tanto por sua estrutura repetitva, quanto por nossa relação com os estímulos sensoriais, tendemos a gostar da música que é conhecida ou que obedece a nosso padrões de previsão.
No capítulo 9, Huron tenta identificar, com sua metodologia, as razões de associarmos qualidades aos tons da escala (tônica, mediante, dominante, etc...). Em sua opinião, quase todas essas qualidades estão diretamente ligadas ao aprendizado estatístico da música e de sua padrão repetitivo. Em uma amostra de 65 mil notas, de uma ampla base de dados de melodias em escalas maiores, o sol é de longe a nota mais usada, seguida pelo mi e pelo dó. Nas escalas menores (25 000 notas computadas), o perfil muda um pouco com a inclusão do Fá, mas Sol, Mi e Dó continuam sendo as notas mais usadas.
Ele repete o procedimento estatístico para as sucessões e cadências. O resultado é praticamente o mesmo: a imensa maioria das melodias têm a mesma organização básica. As qualidades que associamos às tonalidades (força, resolução, irresolução, etc) estão diretamente relacionadas às nossas expectativas, formadas por nossa exposição "estatística" à música.
O teste final é expor ouvintes ocidentais e balineses a melodias balineses. Os ocidentais consideram "adequadas" as notas sucessivas quando se adaptam aos padrões estatísticos da música ocidenteal; os balineses têm expectativas tonais completamente diferentes. A apreciação da tonalidade e de seu uso musical é fruto de aprendizado.
No que se refere ao "aprendizado estatístico" do tempo (assunto do capítulo 10), o argumento do Huron (ele mesmo reconhece...) é relativamente trivial. Como é fácil antever, a imensa maioria das melodias ocidentais obedece a alguns poucos padrões rítmicos. Na amostra analisada por Huron (+ de 10 mil melodias) os tempos simples, duplo e triplo, respondem por cerca de 60% do universo. Tempos irregulares (5/4, 7/8, etc) perfazem apenas 0.8% da amostra. Os experimentos com ouvintes, portanto, produzem resultados quase óbvios: a resposta fisiológica é sempre a mesma, quanto mais "conhecido" o tempo, mas fácil a previsão da próxima batida e maior a satisfação.
No capítulo 9, Huron tenta identificar, com sua metodologia, as razões de associarmos qualidades aos tons da escala (tônica, mediante, dominante, etc...). Em sua opinião, quase todas essas qualidades estão diretamente ligadas ao aprendizado estatístico da música e de sua padrão repetitivo. Em uma amostra de 65 mil notas, de uma ampla base de dados de melodias em escalas maiores, o sol é de longe a nota mais usada, seguida pelo mi e pelo dó. Nas escalas menores (25 000 notas computadas), o perfil muda um pouco com a inclusão do Fá, mas Sol, Mi e Dó continuam sendo as notas mais usadas.
Ele repete o procedimento estatístico para as sucessões e cadências. O resultado é praticamente o mesmo: a imensa maioria das melodias têm a mesma organização básica. As qualidades que associamos às tonalidades (força, resolução, irresolução, etc) estão diretamente relacionadas às nossas expectativas, formadas por nossa exposição "estatística" à música.
O teste final é expor ouvintes ocidentais e balineses a melodias balineses. Os ocidentais consideram "adequadas" as notas sucessivas quando se adaptam aos padrões estatísticos da música ocidenteal; os balineses têm expectativas tonais completamente diferentes. A apreciação da tonalidade e de seu uso musical é fruto de aprendizado.
No que se refere ao "aprendizado estatístico" do tempo (assunto do capítulo 10), o argumento do Huron (ele mesmo reconhece...) é relativamente trivial. Como é fácil antever, a imensa maioria das melodias ocidentais obedece a alguns poucos padrões rítmicos. Na amostra analisada por Huron (+ de 10 mil melodias) os tempos simples, duplo e triplo, respondem por cerca de 60% do universo. Tempos irregulares (5/4, 7/8, etc) perfazem apenas 0.8% da amostra. Os experimentos com ouvintes, portanto, produzem resultados quase óbvios: a resposta fisiológica é sempre a mesma, quanto mais "conhecido" o tempo, mas fácil a previsão da próxima batida e maior a satisfação.
quinta-feira, 21 de outubro de 2010
Mais dois capítulos
No capítulo 6 (Audição Heurística), Huron mostra como a estrutura estatística da música não corresponde exatamente à análise tradicional da notação, o que diminui muito a sua eficácia em descrever a experiência musical e, no capítulo 7 (Representações Mentais da Expectativa - I), ele começa a construir sua teoria a partir de níveis bem primários da experiência auditiva, como a habilidade de localizar um som ou a especialização de áreas do cérebro na percepção da tonalidade (como é óbvio, as frequências que existem no ar não são "trasmitidas" aos nervos pelo ouvido, elas são codificadas pelos neurônios) e sobre a relação entre audição e aprendizado.
Os experimentos relacionados por Huron levam sempre à mesma conclusão: intervalos, tonalidades, etc são objetos de aprendizado estatístico. De longe, o experimento mais espantoso é o de Janata et alii "Topografia cortical das estruturas tonais subjacentes à música ocidental", publicado em 202 pela Science. Usando mapeamento cerebral, o estudo confirma que o célebre círculo de quintas não apenas pode ser mapeado em zonas específicas do cérebro (ou seja, os centros de reconhecimento de tonalidades musiciais se estruturam espacialmente no cérebro), como é específico de cada indivíduo. Cada cortex cerebral distribui a percepção das estruturas tonais a seu jeito. Cada ser humano, de fato, reconhece as frequências de um jeito único, resultado de sua experiência auditiva única.
Os experimentos relacionados por Huron levam sempre à mesma conclusão: intervalos, tonalidades, etc são objetos de aprendizado estatístico. De longe, o experimento mais espantoso é o de Janata et alii "Topografia cortical das estruturas tonais subjacentes à música ocidental", publicado em 202 pela Science. Usando mapeamento cerebral, o estudo confirma que o célebre círculo de quintas não apenas pode ser mapeado em zonas específicas do cérebro (ou seja, os centros de reconhecimento de tonalidades musiciais se estruturam espacialmente no cérebro), como é específico de cada indivíduo. Cada cortex cerebral distribui a percepção das estruturas tonais a seu jeito. Cada ser humano, de fato, reconhece as frequências de um jeito único, resultado de sua experiência auditiva única.
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