Finalmente um capítulo realmente interessante, o sexto, e a razão é porque não trata estritamente de AI, mas de teoria da informação. Hofstadter parte da pergunta clássica: uma mensagem tem significado em si mesma ou seu significado precisa ser definido por um contexto? Qualquer resposta categórica, para um lado ou para o outro, envolve paradoxos.
Se tiver significado em si mesmo, está postulada um padrão universal de linguagem.
Se não tiver, você precisa enviar o contexto ao receptor da mensagem, o que também seria uma mensagem e assim por diante.
Uma resposta possível é abandonar uma teoria estritamente formal de mensagem e passar a entendê-la de forma mais global. Dando um exemplo, uma molécula de DNA só envia uma mensagem se estiver em um meio bioquímico próprio; um programa de computador só opera se o computador for ligado e cumprir certas operações eletro-mecânicas. Ou seja, é preciso que exista algo no hardware do universo para que as mensagens sejam lidas. Em termos práticos, para ler uma mensagem é preciso que o receptor receba também uma mensagem informando que aquilo é uma mensagem e como deverá ser lida.
Nesse sentido, um dos mecanismos mais óbvios de produzir um contexto em que essas várias formas de mensagem sejam enviadas e decodificadas são os padrões, as regularidades, etc. Pois bem, quem é o compositor dos padrões, das regularidades, das mensagens auto-referentes?
sexta-feira, 21 de janeiro de 2011
quarta-feira, 19 de janeiro de 2011
Mais do mesmo
Nos dois capítulos seguintes, 4 e 5, temos mais discussões sobre consistência, completude e meta-lógica, assuntos hoje já meio surrados (há matemáticos russos até questionando a validade geral da prova de Gödel...), e pouca referência direta a Bach. O capítulo 4, na verdade, foi usado para introduzir o outro conceito do livro, o de "hierarquia imbricada". Ou seja, sistemas que embutem sistemas que embutem sistemas, etc. Há uma referência bibliográfica sensacional, uma história dos labirintos, publicada pela Dover, em 1970. Termina com um "diálogo" que lembra muito o enredo do filme "Inception", com suas camadas de histórias, umas dentro das outras.
No capítulo 5, o material engrossa um pouco, com foco em recursividade, mas nada de particularmente novo ou especialmente referenciado à música de Bach. Hofstadter cita uma giga das suítes francesas como exemplo de recursividade, mas o exemplo é tão evidente e tão óbvio, que não agrega grande coisa. Fica de lá para cá, com exemplos gráficos de recursividade (gráficos de computador dos anos 70...). Um capítulo para agregar materiais. Dá para fazer leitura dinâmica.
No capítulo 5, o material engrossa um pouco, com foco em recursividade, mas nada de particularmente novo ou especialmente referenciado à música de Bach. Hofstadter cita uma giga das suítes francesas como exemplo de recursividade, mas o exemplo é tão evidente e tão óbvio, que não agrega grande coisa. Fica de lá para cá, com exemplos gráficos de recursividade (gráficos de computador dos anos 70...). Um capítulo para agregar materiais. Dá para fazer leitura dinâmica.
sábado, 15 de janeiro de 2011
Sistemas formais
Até o terceiro capítulo Hofstdadter segue expondo apenas algumas modalidades de sistemas formais de lógica, como preparação necessária para o tratamento do "circuito estranho", ou seja, aquela modalidade de operação intelectual ou computacional que, após um número qualquer de passos, realiza uma tarefa modificando o seu contexto, sem violar as regras auto-impostas. Tal como o cânon per tonos da Oferenda, a "Cascata" do Escher ou o tipo de prova usado por Kurt Gödel. Não é difícil perceber em suas páginas um certo entusiasmo da década de 1970 com a emergência da inteligência artificial. Sobre música, especificamente, apenas homenagens a Johann Sebastian Bach.
Escher. "Cascata".
sexta-feira, 14 de janeiro de 2011
Proporção e Relações Numéricas em Bach
O capítulo é breve, servindo apenas para Geck enumerar as teses mais radicais a favor do uso sistemático do uso dos números por Bach (caso de Ulrich Siegele) e das posições céticas. Geck é um cético: acha que o estados dos manuscritos, cheios de correções, revisões, mudanças é incompatível com tese numérica.
Em suma, existem casos evidentes do uso do alfabeto numérico e algumas formas de simetria, mas Geck insiste que eles não sustentam a tese de um Bach numerólogo, inscrevendo símbolos a cada ponto da partitura.
Respondendo, ao fim, à polêmica em torno das interpretações teológicas e não teológicas da música de Bach, Geck conclui:
"Mas, por agora, é o bastante em matéria de horizontes. A música de Bach recusa afirmações categóricas, conclusões rápidas, resumos em uma frase, não importa quão brilhantes sejam. Possa este livro terminar, então, simplesmente com a assinatura de Bach". (pág 676).
Em suma, existem casos evidentes do uso do alfabeto numérico e algumas formas de simetria, mas Geck insiste que eles não sustentam a tese de um Bach numerólogo, inscrevendo símbolos a cada ponto da partitura.
Respondendo, ao fim, à polêmica em torno das interpretações teológicas e não teológicas da música de Bach, Geck conclui:
"Mas, por agora, é o bastante em matéria de horizontes. A música de Bach recusa afirmações categóricas, conclusões rápidas, resumos em uma frase, não importa quão brilhantes sejam. Possa este livro terminar, então, simplesmente com a assinatura de Bach". (pág 676).
quinta-feira, 13 de janeiro de 2011
Retórica e simbolismo
De longe, é o capítulo mais interessante dos "Horizontes" do Geck, trazendo definições efetivas sobre o tema e materiais recentes da scolarship alemã sobre Bach. Vamos por pontos:
1. Que a música de Bach esteja cheia de figuras de retórica, usadas para compor uma simbologia bem definida (ascensão, queda, anjos, canção de ninar, etc), é coisa conhecida por todos. Também é a marca de outros compositores barrocos. Entretanto, na escrita teórica do período barroco sobre música, não existe uma teoria única e definida sobre a relação entre música, retórica e símbolo.
Na opinião de Geck, a retórica musical, em Bach, não supõe uma visão restrita sobre a relação entre retórica e música. Ou seja, essa conexão que parece, a nossos olhos, tão relevante, provavelmente era um elemento menor no sua lógica de composição: "Nós admiramos esta música, afinal, não porque é arte aplicada, mas porque é arte original".
Quando comparadas com figuras retórico-musicais empregadas por outros compositores, Geck insiste que os procedimentos de Bach são muito mais sutis e menos diretos. Tome-se o o arco íris na Paixão segundo João: "Mas isto é precisamente Bach: ele não pretende fazer história com o mais belo arco-íris ajustado a uma ária, mas ordená-la de tal modo que tanto seu impacto sensorial como sua profundidade espiritual permaneçam subordinados a uma idéia musical e ofereçam a mensagem de um texto exigente de forma integral. Sua música nunca meramente imita ou descreve: está continuamente ultrapassando a si mesma na direção de um significado". (pág 664).
Depois de tocar nas teorias sobre a vaguidade, o Geck avança com comentários sobre um aspecto que, para mim, pessoalmente, são a coisa mais fascinante na obra de Bach: suas estratégias significantes. Ele toma como paradigma justamente o fato de que Bach não usa o simbólico, mas o alegórico, a legítima alegoria barroca. Citando Benjamin:
"Essa circunstância nos conduz às antinomias do alegórico, cuja discussão é incontornável, se quisermos de fato invocar a imagem do drama barroco. Cada pessoa, cada coisa, cada relação pode significar qualquer outra. Essa possibilidade profere, contra o mundo profano, um veredito devastador, mas justo: ele é visto como um mundo no qual o pormenor não tem importância. Mas ao mesmo tempo se torna claro, para os que estão familiarizados com a exegese alegórica da escrita, que exatamente por apontarem para outros objetos, esses suportes da significação são investidos de um poder que os faz parecer incomensuráveis com as coisas profanas, que os eleva a um plano mais alto e que mesmo os santifica." (págs 196-197).
Geck fecha o capítulo: "Tentando encontrar comunalidade entre todas as idéias dessa seção, retornamos ao conceito, repetidamente articulado nesse livro, de que Bach compunha de acordo com "figuras". Isto não significa figuras retóricas musicais (ao menos, não exclusivamente), mas um gênero de invenção temática: figuras que possuem qualidades inerentes, qualidade estética própria, mas também apontam para além de seu som. Uma figura tem dois aspectos: sentido e som."
Essa é a precisa definição de Benjamin para a alegoria barroca. Impor sentido a um objeto iconográfico, linguístico ou sonoro. Estabelecendo conexões que são deliberadamente convencionais, forçadas, mas cujo sentido vai além da materialidade.
1. Que a música de Bach esteja cheia de figuras de retórica, usadas para compor uma simbologia bem definida (ascensão, queda, anjos, canção de ninar, etc), é coisa conhecida por todos. Também é a marca de outros compositores barrocos. Entretanto, na escrita teórica do período barroco sobre música, não existe uma teoria única e definida sobre a relação entre música, retórica e símbolo.
Na opinião de Geck, a retórica musical, em Bach, não supõe uma visão restrita sobre a relação entre retórica e música. Ou seja, essa conexão que parece, a nossos olhos, tão relevante, provavelmente era um elemento menor no sua lógica de composição: "Nós admiramos esta música, afinal, não porque é arte aplicada, mas porque é arte original".
Quando comparadas com figuras retórico-musicais empregadas por outros compositores, Geck insiste que os procedimentos de Bach são muito mais sutis e menos diretos. Tome-se o o arco íris na Paixão segundo João: "Mas isto é precisamente Bach: ele não pretende fazer história com o mais belo arco-íris ajustado a uma ária, mas ordená-la de tal modo que tanto seu impacto sensorial como sua profundidade espiritual permaneçam subordinados a uma idéia musical e ofereçam a mensagem de um texto exigente de forma integral. Sua música nunca meramente imita ou descreve: está continuamente ultrapassando a si mesma na direção de um significado". (pág 664).
Depois de tocar nas teorias sobre a vaguidade, o Geck avança com comentários sobre um aspecto que, para mim, pessoalmente, são a coisa mais fascinante na obra de Bach: suas estratégias significantes. Ele toma como paradigma justamente o fato de que Bach não usa o simbólico, mas o alegórico, a legítima alegoria barroca. Citando Benjamin:
"Essa circunstância nos conduz às antinomias do alegórico, cuja discussão é incontornável, se quisermos de fato invocar a imagem do drama barroco. Cada pessoa, cada coisa, cada relação pode significar qualquer outra. Essa possibilidade profere, contra o mundo profano, um veredito devastador, mas justo: ele é visto como um mundo no qual o pormenor não tem importância. Mas ao mesmo tempo se torna claro, para os que estão familiarizados com a exegese alegórica da escrita, que exatamente por apontarem para outros objetos, esses suportes da significação são investidos de um poder que os faz parecer incomensuráveis com as coisas profanas, que os eleva a um plano mais alto e que mesmo os santifica." (págs 196-197).
Geck fecha o capítulo: "Tentando encontrar comunalidade entre todas as idéias dessa seção, retornamos ao conceito, repetidamente articulado nesse livro, de que Bach compunha de acordo com "figuras". Isto não significa figuras retóricas musicais (ao menos, não exclusivamente), mas um gênero de invenção temática: figuras que possuem qualidades inerentes, qualidade estética própria, mas também apontam para além de seu som. Uma figura tem dois aspectos: sentido e som."
Essa é a precisa definição de Benjamin para a alegoria barroca. Impor sentido a um objeto iconográfico, linguístico ou sonoro. Estabelecendo conexões que são deliberadamente convencionais, forçadas, mas cujo sentido vai além da materialidade.
Artigos da fé
Geck fecha o capítulo com os "três artigos da fé" de Bach: a homenagem a Deus em sua própria obra de celebração da criação; a música para a Paixão de Cristo ("Bach não se identificou com as históricas heróicas das figuras da ópera, mas com a história da Salvação por meio de Jesus Cristo. Isto era a emoção em sua música, compor não com um homem sábio, mas como um sensível ser humano) e o poder espiritual de sua música, que reflete a permanência e a imaterialidade da terceira pessoa da Trindade.
"A fé não pode ser comprovada e certamente não por uma obra de arte. Persiste a diferença entre a conjectura da fé cristã de Bach e a experiência universal que sua música torna possível: tal é a contingência ou a produtiva incompletude do discurso estético". (pág 659).
"A fé não pode ser comprovada e certamente não por uma obra de arte. Persiste a diferença entre a conjectura da fé cristã de Bach e a experiência universal que sua música torna possível: tal é a contingência ou a produtiva incompletude do discurso estético". (pág 659).
terça-feira, 11 de janeiro de 2011
Segundo "Horizonte". Bach como cristão
Neste ensaio, Geck não é tão feliz como no anterior, em termos literários, mas traz elementos para seu alinhamento incondicional com a tese do Mestre como homem de genuina fé luterana.
O primeiro e mais óbvio é sua biblioteca de mais de 100 volumes, extensa e cara para os padrões da época. Ainda em 1742, quando sua carreira como música da Igreja estava tecnicamente parada, está comprando livros de Lutero e comentários bíblicos. Por uma sensacional coincidência, os comentários de Calov, no exemplar do Mestre, foi encontrado em um seminário nos Estados Unidos, com seus comentários à margem.
O segundo é a articulação de Pietismo e Luteranismo. A princípio, essa articulação poderia parecer não exatamente ortodoxa, mas o Pietismo, nos tempos de Bach, é sintoma de uma religiosidade ativa, viva, um equivalente do movimento carismático dos dias de hoje. Mutatis mutandis, naturalmente. Curiosamente, quem ressalta esse ponto é nada mais nada menos que Nietzsche (Humano, demasiado Humano, parágrafo 219):
"Sem esta mudança sentimental profunda e religiosa, sem o som que se esvai de uma alma agitada em seu interior, a música teria continuado ilustrada ou operática".
Completando, Nietzsche afirma: "Tal é nossa dívida com a vida religiosa".
[O trecho do Êxodo comentado por Bach: "Então Miriã, a profetisa, irmã de Arão, tomou na mão um tamboril, e todas as mulheres saíram atrás dela com tamboris, e com danças. " (Êxodo 15:20)]
Ele anota devidamente que há "dois coros", o dos homens, conduzido por Moisés, e o das mulheres, por Miriam, com "tambores e danças". Ele via a polifonia vocal com precisão, fundamentada no Espírito.
Outro testemunho documental da fé pessoal do Mestre é uma descoberta recente - uma anotação sua no álbum pessoal de Johann Gottfried Fulde, um estudante de teologia e membro da sociedade de concertos de Leipzig. Ao pé de um cânon (hoje, o BWV 1077), ele escreve a Fulde: "Cristo há de coroar os que portam a Cruz". Em latim, fica melhor: Christus coronabit Crucigeros, uma mensagem musicalmente inscrita no cânon.
O primeiro e mais óbvio é sua biblioteca de mais de 100 volumes, extensa e cara para os padrões da época. Ainda em 1742, quando sua carreira como música da Igreja estava tecnicamente parada, está comprando livros de Lutero e comentários bíblicos. Por uma sensacional coincidência, os comentários de Calov, no exemplar do Mestre, foi encontrado em um seminário nos Estados Unidos, com seus comentários à margem.
O segundo é a articulação de Pietismo e Luteranismo. A princípio, essa articulação poderia parecer não exatamente ortodoxa, mas o Pietismo, nos tempos de Bach, é sintoma de uma religiosidade ativa, viva, um equivalente do movimento carismático dos dias de hoje. Mutatis mutandis, naturalmente. Curiosamente, quem ressalta esse ponto é nada mais nada menos que Nietzsche (Humano, demasiado Humano, parágrafo 219):
"Sem esta mudança sentimental profunda e religiosa, sem o som que se esvai de uma alma agitada em seu interior, a música teria continuado ilustrada ou operática".
Completando, Nietzsche afirma: "Tal é nossa dívida com a vida religiosa".
[O trecho do Êxodo comentado por Bach: "Então Miriã, a profetisa, irmã de Arão, tomou na mão um tamboril, e todas as mulheres saíram atrás dela com tamboris, e com danças. " (Êxodo 15:20)]
Ele anota devidamente que há "dois coros", o dos homens, conduzido por Moisés, e o das mulheres, por Miriam, com "tambores e danças". Ele via a polifonia vocal com precisão, fundamentada no Espírito.
Outro testemunho documental da fé pessoal do Mestre é uma descoberta recente - uma anotação sua no álbum pessoal de Johann Gottfried Fulde, um estudante de teologia e membro da sociedade de concertos de Leipzig. Ao pé de um cânon (hoje, o BWV 1077), ele escreve a Fulde: "Cristo há de coroar os que portam a Cruz". Em latim, fica melhor: Christus coronabit Crucigeros, uma mensagem musicalmente inscrita no cânon.
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